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{12 julio, 2018}   Amedeo Modigliani

Retrato de Beatrice Hastings, 1916
Amedeo Modigliani – http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=1475

Novia y novio, 1915
Amedeo Modigliani

Jean Cocteau, 1916, Henry and Rose Pearlman Collection, on long-term loan to the Princeton University Art Museum

Retrato de Jeanne Hebuterne, 1919.

Madame Kisling, 1917
Amedeo Modigliani – National Gallery of Art, Washington, D. C., online collection

Más detalles
Desnudo sentado en un diván (“La Belle Romaine”), 1917

 

Amedeo Clemente Modigliani (Livorno; 12 de julio de 1884-París; 24 de enero de 1920) fue un pintor y escultor italiano. Muerto prematuramente a los 35 años, trabajó principalmente en Francia. Es conocido por sus retratos y desnudos en un estilo que se caracterizaba por el alargamiento de los rostros y las figuras, lo cual no fue bien acogido durante su vida, pero que logró gran aceptación posteriormente. Pasó su juventud en Italia donde estudió el arte de la antigüedad y el Renacimiento. A los 22 años, en 1906, se mudó a París donde entró en contacto con prominentes artistas, como Pablo Picasso y Constantin Brâncuși.

La obra de Modigliani es profusa en pinturas y dibujos, si bien desde 1909 a 1914 se dedicó principalmente a la escultura. Durante su vida tuvo poco éxito y no fue sino posteriormente que su obra fue apreciada logrando sus trabajos un alto precio. Murió de una meningitis ocasionada por la tuberculosis.

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Modigliani

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{6 julio, 2018}   *Frida Kahlo

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Magdalena del Carmen Frida Kahlo Calderón, más conocida como Frida Kahlo (Ciudad de México; 6 de julio de 1907 – 13 de julio de 1954) fue una destacada pintora mexicana.

 

Frida Kahlo, by Guillermo Kahlo, 1932
Guillermo Kalho – Sotheby’s

Frida Kahlo, 1919
Guillermo Kahlo (October 26, 1871 – April 14, 1941) – Photographer Born in Baden,

“Si de algo quiero tener el gusto antes de morir es de no volver a ver tu horrible y bastarda cara de malnacido rondar por mi jardín.”
Fragmento de carta de Frida Kahlo para Diego Rivera, 1953.
“Donde no puedas amar, no te demores.”
“Yo solía pensar que era la persona más extraña en el mundo, pero luego pensé, hay mucha gente así en el mundo, tiene que haber alguien como yo, que se sienta bizarra y dañada de la misma forma en que yo me siento. Me la imagino, e imagino que ella también debe estar por ahí pensando en mí. Bueno, yo espero que si tu estás por ahí y lees esto sepas que, sí, es verdad, yo estoy aquí, soy tan extraña como tú.”
“Pies, ¿para qué los quiero si tengo alas pa’ volar?”

Extraído del diario de Frida Kahlo
“Quizá esperen oír de mí lamentos de ‘lo mucho que se sufre’ viviendo con un hombre como Diego. Pero yo no creo que las márgenes de un río sufran por dejarlo correr…”
“No hablaré de Diego como de mi “esposo” porque sería ridículo. Diego no ha sido jamás ni será “esposo” de nadie. Tampoco como de un amante, porque él abarca mucho más allá de las limitaciones sexuales, y si hablara de él como de mi hijo, no haría sino describir o pintar mi propia emoción, casi mi autorretrato y no el de Diego.”
“A veces prefiero hablar con obreros y albañiles que con esa gente estúpida que se hace llamar gente culta”
“Intenté ahogar mis dolores, pero ellos aprendieron a nadar”
“Nunca pinto sueños o pesadillas. Pinto mi propia realidad.”
“Amurallar el propio sufrimiento es arriesgarte a que te devore desde el interior”
“Hay algunos que nacen con estrella y otros estrellados, y aunque tú no lo quieras creer, yo soy de las estrelladísimas…”
Carta a Alejandro Gómez Arías, martes 29 de mayo de 1927.
“Árbol de la esperanza, mantente firme.”
Extraído del cuadro “Arbol de la Esperanza, mantente firme”, 1946
“Espero que la salida sea alegre, y espero no volver nunca más”,
Refiriéndose a su inminente muerte al final de sus días.

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Our Holy Mother Of Perpetual Succour.jpgNuestra Señora del Perpetuo Socorro – Madre de Dios de la Pasión

Estampa de la imagen.
Jose Miguel Rodriguez de Carvalho – Trabajo propio
Icono Mariano de la Madre de Dios de la Pasión

La Virgen del Perpetuo Socorro (Madre de Dios de la Pasión o Panagia Strastnaia para el mundo ortodoxo) es una advocación mariana. La imagen original es un icono procedente de Creta y venerado en Roma en la iglesia de los agustinos, a finales del siglo XV, y desde 1866 en la iglesia de San Alfonso del Esquilino, en Roma. La datación del icono es difícil de precisar. Unos los sitúan entre los siglos X y XI, y otros a comienzos del siglo XV. Su festividad se celebra el 27 de junio.

Mensaje del icono
María del Perpetuo Socorro es un icono bizantino de la escuela cretense, una imagen representativa de la Virgen de la Pasión. La interpretación general es clara. Los arcángeles Gabriel y Miguel presentan a Jesús niño los instrumentos de sus sufrimientos futuros. Al contemplar esta dramática visión, el Niño, en su condición de hombre mortal, se asusta y se estremece y en un brusco movimiento busca socorro en los brazos de su Madre, a cuya mano se aferra con fuerza. El susto y movimiento brusco del Niño están expresados por la contorsión de piernas, el repliegue del manto y la sandalia desprendida.

Detalle manos Virgen Perpetuo Socorro.

Descripción del icono

Detalle Arcángel Miguel.
La imagen o icono original del Perpetuo Socorro está pintado al temple sobre madera. Mide 53 cm de alto por 41,5 cm de ancho. Sobre un fondo de oro destacan cuatro figuras. En el centro, llenándolo todo como protagonistas, la Virgen María y el Niño Jesús; y en un lejano segundo plano, los dos arcángeles Miguel y Gabriel con los instrumentos de la Pasión. Según costumbre oriental, cada personaje está identificado por una inscripción griega en abreviatura.

 

Detalle Arcángel Gabriel.
La Virgen es mostrada solo de medio cuerpo y de pie. Viste una túnica de color rojo abrochada en el cuello y un manto azul marino que la cubre desde la cabeza. Bajo el manto apunta una cofia de color verde mar, que recoge y oculta sus cabellos. Tiene sobre la frente dos estrellas. Las coronas de oro y pedrería del Niño y de la Madre son regalos del Capítulo Vaticano para su coronación.

El Niño Jesús descansa sobre el brazo izquierdo de su Madre y se agarra con ambas manos a la mano derecha de María, buscando protección, al contemplar los instrumentos de la Pasión que le aguarda. Su figura es de cuerpo entero, vestido con túnica verde, ceñida con faja roja y de su hombro derecho cuelga un manto de color rojizo marrón. Tiene entrecruzadas las piernas y lleva los pies calzados con simples sandalias, con la peculiaridad que la del pie derecho queda suelta y colgando. Los instrumentos que presenta el Arcángel Gabriel son la cruz ortodoxa de doble travesaño y cuatro clavos. El Arcángel Miguel lleva la lanza y la esponja. Ambos arcángeles ocultan sus manos que sostienen un pomo con los símbolos de la Pasión. Los abundantes pliegues y sombreados de las vestiduras van profusamente marcados en color oro.

Las abreviaturas griegas que hay escritas sobre el icono significan ‘MP-ΘΥ (Μήτηρ Θεού, Madre de Dios en idioma español, inscripción que se halla en la parte superior del cuadro); OAM (Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ, El Arcángel Miguel, inscripción en el lado superior izquierdo); OAΓ (Ο αρχάγγελος Γαβριήλ, El Arcángel Gabriel, inscripción en el lado superior derecho); y Iς-Xς ( Ἰησοῦς Χριστός, Jesús Cristo, al lado del Jesús Niño), respectivamente.

Detalle Arcángel Miguel.

Detalle Arcángel Gabriel.

Icono de la Virgen del Perpetuo Socorro antes de su restauración.

Historia

El icono original está en el altar mayor de la iglesia de San Alfonso, muy cerca de la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. El icono de la Virgen, pintado sobre madera, de 21 por 17 pulgadas, muestra a María con el Niño Jesús. El Niño observa a dos ángeles que le muestran los instrumentos de su futura Pasión mientras agarra fuertemente con las dos manos a su Madre, quien lo sostiene en sus brazos. El cuadro recuerda la maternidad divina de la Virgen y su cuidado por Jesús desde su concepción hasta su muerte.

Según una tablilla colocada antiguamente al lado del icono con los orígenes de la imagen, la cuna de este cuadro fue la isla de Creta, en el mar Egeo. Un mercader sustrajo el icono de una iglesia, lo escondió entre su equipaje y se embarcó rumbo a otras tierras. Durante la travesía sobrevino una gran tempestad y los pasajeros se encomendaron a Dios.

 

Icono de la Virgen del Perpetuo Socorro antes de su restauración.
Poco después el mercader llegó a Roma con el cuadro y el icono pasa a ocupar un lugar preferente en la iglesia de san Mateo, regentada por los agustinos. Era el año 1499, en tiempos del papa Alejandro VI. La iglesia de san Mateo era un templo menor entre las grandes basílicas de San Juan de Letrán y Santa María la Mayor. Allí permaneció la imagen del Perpetuo Socorro durante trescientos años. Los escritores de la época narraron ampliamente los milagros atribuidos a la imagen. El siglo XVII parece ser el más intenso en la devoción y culto a la Virgen del Perpetuo Socorro.

En febrero de 1798, con la invasión de Napoleón, sus tropas se apoderan de Italia y destruyen en Roma más de treinta iglesias, entre ellas la de San Mateo. Los religiosos agustinos salvan el icono y se lo llevan consigo a una pequeña capilla, quedando allí sin culto popular y en el olvido.

En 1855 los Redentoristas compran unos terrenos al lado de la Via Merulana, muy cerca de Santa María la Mayor. Se llamaba Villa Caserta y en su interior algún día estuvo edificada la iglesia de San Mateo. A través del padre Miguel Marchi se descubre en 1865 el paradero del icono. El 11 de diciembre de 1865, los hijos de San Alfonso María de Ligorio, solicitan al papa la concesión del Perpetuo Socorro. El 19 de enero de 1866 la imagen regresa a la iglesia de San Alfonso, en el mismo emplazamiento donde había estado tres siglos.

Restaurada la imagen, ocupa el centro del ábside de la iglesia de san Alfonso y su devoción e influencia se extiende a los cinco continentes. El papa Pío IX dijo, en la audiencia al superior general de los Redentoristas el 11 de diciembre de 1865: “Den a conocerla a todo el mundo”. Juan Pablo II, en su autobiografía “Don y misterio”, al referirse a los orígenes de su vocación sacerdotal, afirma: “No puedo olvidar la trayectoria mariana. La veneración a la Madre de Dios en su forma tradicional me viene de la familia y de la parroquia de Wadowice. Recuerdo, en la iglesia parroquial, una capilla lateral dedicada a la Madre del Perpetuo Socorro a la cual por la mañana, antes del comienzo de las clases, acudían los estudiantes del instituto. También, al acabar las clases, en las horas de la tarde, iban muchos estudiantes para rezar a la Virgen”.




FOTO: Recuperan el original, "más intenso y expresivo", de 'La adoración del cordero místico'

Un fragmento de ‘La adoración del cordero místico’ de los hermanos Van Eyck, en la ciudad de Gante, Bélgica, el 19 de junio de 2018.
Fuente: John Thys / AFP/RT

Según la jefa del proyecto de restauración, la obra de los hermanos Van Eyck luce de ahora de manera ‘muy diferente’ a como se conocía.

Origen: FOTO: Recuperan el original, ‘más intenso y expresivo’, de ‘La adoración del cordero místico’

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ELCordero Místico abajo en el centro Van Eyck en el año 1432.



{24 mayo, 2018}   Xu Bing Art

 

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Xu Bing

( chino : 徐冰 / ɕý pīŋ /, nacido en 1955) es un artista chino que vivió en los Estados Unidos durante dieciocho años. Actualmente reside en Beijing , solía servir como vicepresidente de la Academia Central de Bellas Artes . Es más conocido por sus habilidades en grabado y piezas de instalación, así como por su uso artístico creativo del lenguaje, las palabras y el texto, y cómo han afectado nuestra comprensión del mundo. En la actualidad es un profesor de AD White en la Universidad de Cornell .

 

El medio artístico de Xu Bing ha evolucionado a lo largo de los años, evolucionando de un estilo al siguiente: grabado y tallado en bloque de madera, instalación de arte, instalación en vivo, metalistería y escultura, paisajismo e incluso medios virtuales y digitales.

Llevando el arte de la instalación un paso más allá, Xu Bing se enfocó en el arte de la instalación en vivo utilizando animales en sus exhibiciones, como en el caso de Silkworm Series y Case Study of Transfer (usando gusanos de seda y cerdos, respectivamente) en 1994, o exhibiendo ovejas en la red (1997). Más tarde exploró la combinación de medios modernos y tradicionales, como en el caso de Background Story (2004-presente) donde su trabajo imita un rollo chino tradicional de pincel y tinta desde el frente, pero de hecho está diseñado por medio de las sombras proyectadas de plantas y palos. Incluso más recientemente, Xu Bing ha profundizado en la escultura y la metalurgia, como se ve en Monkeys Grasping the Moon (2001) y Phoenix Project (2010). 



{24 mayo, 2018}   Eugène Delacroix

Joven tigre jugando con su madre, 1830
Original uploader was Jonathanriley at en.wikipedia

 

Mujeres de Argel, 1834, Louvre
http://www.abcgallery.com/D/delacroix/delacroix22.html

George Sand, 1838, Ordrupgaard, Copenhague
The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202.

Frédéric Chopin, 1838, Louvre
The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202.

Los Natchez, 1835, Museo Metropolitano de Arte
Web Gallery of Art: Image Info about artwork . Metropolitan Museum of Art, online collection

Colón y su hijo en La Rábida, 1838, Galería Nacional de Arte
Galería Nacional de Arte: online database: entry 1963.10.127
Columbus and His Son at La Rábida

Cristo en el Mar de Galilea, 1854
The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202.

Lucha entre Jacob y el ángel, fresco de la iglesia de Saint Sulpice (París), 1861.
Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_061.jpg

 

Invierno: Juno y Aeolus, 1856
ArtDaily.com
oil sketch

Eugene Delacroix by Pierre Petit, 1855-63.jpgDelacroix autograph.png

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de agosto de 1863) fue un pintor francés.

Eugène Delacroix

Citas


“A veces hay que estropear un poquito el cuadro para poder terminarlo”.


“Lo nuevo es viejísimo. Hasta puede decirse que siempre es lo más viejo.”


«Todos los temas se vuelven buenos por mérito del autor ¡Oh, joven artista!, ¿esperas un tema? Todo es tema, el tema eres tú mismo, son tus impresiones, tus emociones frente a la naturaleza. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu alrededor».

Fuente: Citado en Contra el arte y los artistas, Capítulo 9 El arte por el arte, página 111.


“Trabajamos no sólo para producir, sino para dar valor al tiempo”.


“La música es la voluptuosidad de la imaginación”.

Eugène Delacroix como modelo en el cuadro “La balsa del Medusa” de su maestro Théodore Géricault.
31316121b – Trabajo propio
Fragmento del cuadro de Géricault – La Balsa del Medusa en el que aparece Eugène Delacroix en el que hizo de modelo.

Mefistófeles volando sobre Wittenberg, litografía, 1828
Eugène Delacroix –

Hamlet con Horacio, 1839, Louvre
The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202.

Caza del león, 1861, Instituto de Arte de Chicago.
The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202.

La muerte de Desdémona, 1858



{24 mayo, 2018}   Joan Miró

Mujer botella situada en el Parque Cultural Viera y Clavijo de Santa Cruz de Tenerife. El 28 de enero de 2002 es declarada Bien de Interés Cultural con la categoría de Bien Mueble Enrique Castrillo Núñez –

Pájaro lunar en Madrid (1966).
Joan Miró (sculpture) / soonsoon (photo) – soonsoon

Gran maternidad, escultura en bronce situada en San Francisco.
Pictured by soonsoon – soonsoon

Nada de simplificaciones ni abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Esto no quiere decir que estos paisajes al final acaben siendo cubistas o rabiosamente sintéticos. En fin, ya veremos. Lo que si me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible, así es que al final de temporada y después de haber trabajado mucho si aparezco con pocas telas; no pasa nada. Durante el invierno siguiente continuarán los señores críticos diciendo que persisto en mi desorientación.

Lunar Bird by Joan Miró in the Patio of the Reina Sofía National Art Center Museum.jpg

Lunar Bird by Joan Miró in the Patio of the Reina Sofía National Art Center Museum. 2017
Ввласенко – Own work

Escultura de Joan Miró en el Museo Hakone al aire libre, Tokio.
Dan –hakone open air museum (10) sculpture “Personnage”(1972) by Joan Miro in Hakone Open Air Museum/Japan

Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales

Joan Miro (cropped).jpgMiró, Joan 1893-1983 02 Signatur.jpg

JOAN MIRÓ

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893-Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983) fue un pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos representantes del surrealismo. En sus obras reflejó su interés en el subconsciente, en lo «infantil» y en la cultura y tradiciones de Cataluña. Aunque se le asocia al arte abstracto por su estilo maduro de formas estilizadas e imaginarias, en su juventud se inició en la figuración, con fuertes influencias fauvistas, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire naïf, como lo es su conocido cuadro La Masía del año 1920. A partir de su estancia en París, su obra se vuelve más fantasiosa y onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a este movimiento.​ En numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de 1930, Miró manifestó su deseo de abandonar los métodos convencionales de pintura, en sus propias palabras de “matarlos, asesinarlos o violarlos”, para poder favorecer una forma de expresión que fuese contemporánea, y no querer doblegarse a sus exigencias y a su estética ni siquiera con sus compromisos hacia los surrealistas.

Uno de sus grandes proyectos fue la creación en 1975, de la Fundación Joan Miró, ubicada en Barcelona, centro cultural y artístico para difundir las nuevas tendencias del arte contemporáneo, que se constituyó con un gran fondo de obras donadas por el autor. Otros lugares con importantes fondos de sus obras son: la Fundación Pilar i Joan Miró, en Palma de Mallorca; el Museo Reina Sofía y el Espacio Miró en Madrid; el Centro Pompidou, en París; y el MOMA, en Nueva York.

Ruptura con el surrealismo y “asesinato” de la pintura

Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen más evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte política. Miró cada vez más individualista se fue distanciando más, a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a ir frecuentemente a participar en todas las manifestaciones. El 11 de marzo de 1929, en una reunión al Bar du Château, Breton ya adherido al partido comunista, el tema de discusión fue el destino de Lev Trotsky; este tema quedó al margen y las discusiones llegaron a clarificar las posiciones. Entre los que se manifestaron en contra de una acción completamente común basado en un programa de Breton, se encontraban Miró, Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson entre otros. Miró solo quería defenderse y luchar con la pintura. Entre Marx que abogaba por «transformar el mundo» por medio de la política o el «cambiar la vida» de Rimbaud por medio de la poesía, Miró escogió lo segundo​ Fue entonces cuando Georges Hugnet explicó que Miró solo puede defenderse con las armas propias de él, la pintura:

Sí, Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, mediante una plástica que es una de las más expresivas de nuestro tiempo. La ha asesinado, quizá, porque no quería doblegarse a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar vía libre a sus aspiraciones y a su sed

Mural cerámico en Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1971).
Immanuel Giel – Trabajo propio

Solía recortar diarios en formas no regulares y pegarlas sobre láminas de papel, día tras día acumulé estas formas, Una vez hechos, los collages me servían como punto de partida de las pinturas. No copiaba los collages. Sencillamente dejaba que me sugirieren formas

Mural de Miró en el Palacio de Congresos de Madrid (1980).
Luis García Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (España). Proyectado por el arquitecto Pablo Pintado Riba y construido de 1965 a 1970. El mural fue realizado en 1980 por Joan Miró (1893–1983).

Mujer y Pájaro (1983) en Barcelona. Maksim (talk | contribs 13:09, 25 March 2006 Thumbnail for version as of 13:09, 25 March 2006 996 × 1,912 (300 KB)

MIRÓ-DELCLAUX 1.jpgMiró, Delclaux i Royo conversant a la fàbrica Aymat, 1970
Carles Cabanas – Arxiu de l’artista Carles Delclaux




Tamara de Lempicka, también conocida como Tamara Łempicka (pronunciado Uempitsca), nacida Maria Gurwik-Górska (Varsovia; 16 de mayo de 1898 – Cuernavaca, México; 18 de marzo de 1980), fue una pintora polaca que alcanzó la fama en Europa y Estados Unidos con sus retratos y desnudos de gusto Art Déco.

Nació en un ambiente de lujos y abundancia. Fue educada en un entorno femenino por su abuela, su madre y su tía. Viajó, tomó lecciones de arte, aprendió idiomas y buenos modales. En 1918 se casó con Tadeusz Lempitzki, con quien se mudó a París, y allí continuó sus estudios de pintura.

Desde sus primeras obras, Tamara buscó representar la figura humana. Al respecto comentó Germain Bazin: “Un cuadro de Tamara se representa en general como un bajorrelieve de una sola figura de volúmenes poderosos que llena todo el campo del lienzo, hasta el punto en que, a menudo, el cima de la cabeza está cortado por el borde superior”.

Durante los años veinte Lempicka asistió a clases con Maurice Denis en la Académie Ranson y posteriormente fue discípula de André Lhote en la Académie de la Grande Chaumière.

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Fue la retratista más reconocida de su generación entre la “alta burguesía” y la aristocracia, pintando a duquesas, grandes duques y las altas esferas sociales. A través de su red de amistades, fue capaz de exponer sus pinturas en los salones de mayor élite del momento.

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María nació en el seno de una familia acaudalada, siendo desde pequeña una niña autoritaria y con carácter. Su padre fue un abogado judío de origen ruso que trabajaba para una comercializadora francesa, llamado Boris Gurwik-Górski, y su madre era Malwina Dekler, una socialité polaca.

Fue la segunda de tres hijos y asistió a un internado en Lausana, Suiza. En 1910 pinta un retrato de su hermana, el cual sería su primer trabajo. María pasó el invierno de 1911 con su abuela en Italia, viaje en el que descubre su pasión por el arte.

Resultado de imagen para Tamara de LempickaAutorretrato

En 1912 sus padres se divorcian y María se muda a San Petersburgo, Rusia, con su tía Stefa, una mujer bien acomodada en la sociedad rusa. Cuando su madre se casa por segunda vez, ella decide vivir por su propia cuenta y pronto encuentra al hombre con el que se casaría. Gracias a los contactos de su tío, conoce al abogado polaco Tadeusz Łempicki (1888-1951) en 1916 y contrae nupcias con él en San Petersburgo, llevando una vida lujosa hasta que estalló la revolución de octubre de 1917.

Tadeusz fue encarcelado por los bolcheviques y María tuvo que buscarlo en varias cárceles. Con la ayuda del cónsul sueco logra sacarlo de prisión para trasladarse a Copenhague. Posteriormente se mudan a Londres y finalmente a París, a donde también la familia de María escapó.

En 1923 se establecen en París, donde nació su única hija, Kizette. Tamara, ya con un nuevo nombre y en calidad de refugiada, tomó clases de pintura con Maurice Denis en la Académie Ranson y con André Lhote en la Académie de la Grande Chaumière, quienes influenciaron en su trabajo. Su estilo, que a menudo se identifica como “cubismo suave”, empezó a cobrar popularidad a partir de 1922, año en que empezó a exhibir su trabajo, aunque no aparecía como mujer en los catálogos.

En 1925 presentó su primera exposición en Milán, Italia, bajo su propio nombre, apoyada por el Conde Emmanuele Castelbarco. Para ello, Lempicka pintó 28 trabajos nuevos en seis meses, un esfuerzo supremo considerando que cada retrato le tomaba cerca de tres semanas de trabajo.

En 1927, su cuadro Kizette en el balcón la hace acreedora de su primer premio, un diploma de honor en la Exposición Internacional de Burdeos. En 1929 se divorcia de Tadeusz y es en ese año que pinta uno de sus trabajos más famosos, Autorretrato en un Bugatti verde. En esta obra, Tamara de Lempicka recuerda la trágica muerte de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, quien murió estrangulada en 1927, cuando su largo chal se enreda en una de las ruedas posteriores de su Bugatti.

Ese mismo año conoce al barón húngaro Raoul Kuffner de Diószegh (1886-1961), un coleccionista de su obra con quien viaja a Estados Unidos. En 1933, Tamara acepta casarse con el barón, aunque no oculta su orientación bisexual. Al poco tiempo, se hace famosa entre la burguesía neoyorquina y expone en varias galerías estadounidenses y europeas. En 1933 viaja temporalmente a Chicago, donde trabaja con Willem de Kooning y Georgia O’Keeffe. En 1938, se van a vivir a Beverly Hills, California.

En 1941, Kizette escapa de París bajo ocupación nazi y se va a vivir con su madre a Estados Unidos, donde rehace su vida. En 1960, Tamara cambia de estilo, pasándose al abstraccionismo. En 1962 muere su esposo y en 1978 ella decide mudarse a Cuernavaca, México.

El 18 de marzo de 1980, Tamara de Lempicka muere en Cuernavaca mientras dormía. Kizette, complaciendo el sueño de su madre, acompañada del escultor mexicano Víctor Manuel Contreras (heredero de gran cantidad de las obras de la pintora), subió a un helicóptero y arrojó las cenizas de Tamara en el cráter del volcán Popocatépetl.

Obra
Su producción se centra en retratos femeninos y en desnudos de ambos sexos. Siguiendo la tendencia de la pintura art decó, pintaba mujeres etéreas, con ropajes flotantes y dedos largos, si bien dan una impresión férrea y escultural por la pincelada pulida y los marcados contrastes de luces y sombras; son sus mejores ejemplos, junto con los desnudos. Sus influencias principales son Botticelli, Bronzino, el retrato manierista en general, y el Cubismo, pero sin llegar al arte abstracto. Curiosamente, Tamara empleaba este eclecticismo o fusión de estilos antiguos para representar temas actuales, donde las figuras visten ropajes y peinados de última moda.

Aunque las imágenes más populares de su arte son desnudos, también retrató a su hija en varias ocasiones y a personas relacionadas con la burguesía artística de París y Nueva York. También realizó cuadros de flores.

Su estética ha atraído a estrellas del espectáculo como Barbra Streisand, Jack Nicholson y Madonna, de quienes se dice que coleccionaban sus pinturas. Madonna se inspiró en esta pintora para su video musical Vogue, de 1990. También aparece un cuadro de Tamara en el video musical de la canción Open Your Heart, de la misma cantante. En 1990, Pablo Sodor estrena en Argentina TAMARA (The Living Movie) que recrea de una forma teatral nunca vista hasta entonces la visita de la pintora a Il Vittoriale degli Italiani, la casa del poeta Gabriele d’Annunzio.

Homenaje Doodle de Google

120º aniversario del nacimiento de Tamara de Lempicka




‘La zumba no fue creada para perder peso, sino para pasarla bien y estar feliz’, cuenta el coreógrafo colombiano Beto Pérez, creador de la famosa mezcla de ritmos latinos y ejercicios aeróbicos. ¿Por qué prefirió emprender su negocio con un socio de bajos recursos económicos que con un millonario? ¿Por qué las clases de zumba se han vuelto muy populares en diversas partes del mundo? Véalo en Entrevista, de RT.

Origen: Más que una disciplina de ejercicios, la zumba es una filosofía de vida



{27 marzo, 2018}   Hermandad Prerrafaelita

Ejemplos de la pintura prerrafaelita.
William Holman Hunt – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

La Hermandad Prerrafaelita, (Pre-Raphaelite Brotherhood) fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX. Se utiliza el término prerrafaelismo para caracterizar al movimiento pictórico que representan. Suele vincularse al movimiento realista que simultáneamente se estaba desarrollando en Francia. El término «prerrafaelita» ha de entenderse como derivación de «prerrafaelismo», y no aplicarse al nombre del grupo de artistas original.

Los prerrafaelitas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.

En español, los integrantes de la hermandad son conocidos indistintamente como «prerrafaelitas» o «prerrafaelistas». El movimiento suele recibir el nombre de «prerrafaelismo».

Ejemplos de la pintura prerrafaelita.
James Archer (1823–1904) – James Archer, 1860

Ejemplos de la pintura prerrafaelita.
John Everett Millais – -wGU6cT4JixtPA at Google Cultural Institute, zoom level maximum Tate Images (http://www.tate-images.com/results.asp?image=N01506&wwwflag=3&imagepos=2)
Personas retratadas: w:Ophelia y Elizabeth Siddal (sitter)

Perséfone, de Dante Gabriel Rossetti.
Dante Gabriel Rossetti – University of Alberta personal site and The Rossetti Archive

Comienzos de la Hermandad

La sesión inaugural de la Hermandad tuvo lugar en casa de los padres de John Millais, en Gower Street (Londres), en 1848, y en ella estuvieron presentes John Everett Millais (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), considerados los fundadores del grupo. Hunt y Millais eran estudiantes en la Royal Academy of Arts. Rossetti era discípulo de Ford Madox Brown (1821–1893), y había conocido a Hunt tras haber quedado impresionado por su cuadro La víspera de Santa Agnes, basado en el poema de Keats. Rossetti, también poeta, estaba interesado en desarrollar los lazos entre la poesía romántica y el arte.

En otoño del mismo año, se añadieron otros cuatro miembros a la Hermandad: William Michael Rossetti, hermano de Dante Gabriel Rossetti, Thomas Woolner, James Collinson y Frederic George Stephens. Muy próximo a la hermandad estuvo el poeta decadentista Algernon Charles Swinburne. Ford Madox Brown no llegó a unirse a la Hermandad, pero permaneció siempre muy cercano a ella. Algunos otros pintores y escultores tuvieron también una relación muy estrecha con el grupo, sin llegar a formar parte de él: Charles Alston Collins, Thomas Tupper y Alexander Munro. Todos ellos mantuvieron en secreto la existencia de la Hermandad a los miembros de la Royal Academy.

Fuentes e inspiración del prerrafaelismo

The Black Brunswicker, de John Everett Millais.
Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael, de ahí el nombre que tomaron estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos aún más antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso, como en el caso del pintor Lawrence Alma-Tadema, pasajes de la época clásica de Grecia y Roma.

La infancia de la Virgen Maria, de Dante Gabriel Rossetti.
Entre los artistas más recientes, les inspiraron también las pinturas románticas de Heinrich Füssli y, sobre todo, de William Blake, cuyas visionarias pinturas e ilustraciones de sus libros de poesía influyeron notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y lo fantasmagórico de los protagonistas de los cuadros.

Ideario del grupo
Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:

Expresar ideas auténticas y sinceras;
Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas.
Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Sin embargo, les fascinó particularmente la Edad Media, que entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros momentos, los prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue encabezada por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti y sus seguidores Edward Burne-Jones y William Morris, quién diese en Birmingham, en 1891, el “Discurso sobre una muestra de la Escuela Prerrafaelista Inglesa”, donde da cuenta de las convicciones artísticas del movimiento y reconoce su influencia en el arte europeo posterior.1​ La ruptura no fue nunca absoluta, dado que ambas facciones creían en la esencia espiritual del arte, oponiendo así su idealismo al materialismo realista asociado con Courbet y el impresionismo.

En su búsqueda de un colorido brillante, semejante al de la pintura del Quattrocento, Hunt y Millais desarrollaron una técnica pictórica consistente en aplicar por encima del dibujo previamente trazado en el lienzo una fina capa de pigmento blanco, que dejaba visible el dibujo; sobre esta capa húmeda se aplicaba la pintura, con pinceles pequeños y meticulosa lentitud. Esto permitía que el color tuviese en sus cuadros el brillo y luminosidad que buscaban. Este énfasis en la luminosidad del color era una reacción contra el uso excesivo del betún en las obras de artistas ingleses como Joshua Reynolds, David Wilkie o Robert Haydon. El uso del betún dejaba en la pintura zonas oscuras, un efecto que los prerrafaelistas rechazaban.

Visión de la naturaleza

En la visión de la naturaleza2​de los prerrafaelitas influyeron la democratización de la ciencia y la gran expansión del interés por la historia natural a mediados del siglo XIX.

La visión prerrafaelita era óptica e investigadora. Al otorgar a los detalles naturales el mismo valor que al elemento figurativo principal subvertían la idea académica de una composición organizada jerárquicamente, en la que el fondo quedaba subordinado al foco de interés humano. Cada forma de la naturaleza era tratada con gran exactitud, de forma única y autónoma. Este detallismo en la representación pictórica motivó la comparación con el alcanzado por la fotografía y por el microscopio. Algunos críticos indicaron que una concentración de detalles tan excesiva creaba una sensación de hiperrealismo que iba más allá de las nociones aceptadas de realismo en el arte.

Los prerrafaelitas pintaban directamente del natural, intentando captar de cerca el detalle. Su objetivo no era la ingenuidad, sino la autenticidad. Para ello la ciencia constituía una guía fiable. Pintar al aire libre en lugar de recurrir a la memoria era fundamental para liberar la mente de esquemas preestablecidos y de verificarlo todo a partir del motivo representado.

Un factor importante en la preferencia por la pintura al aire libre fue el deseo de captar el color tal como aparecía en la naturaleza. Esto les llevó a intentar distinguir entre colores “absolutos” (aquellos que poseen los objetos vistos por separado, sin influencia de ningún otro color) y “aparentes” (aquellos que se regulan entre ellos al ser vistos en conjunto).

En cuanto a los lugares representados en sus obras pictóricas, preferían zonas de la periferia de las ciudades, de fácil acceso en tren, siguiendo una especie de principio de proximidad.

Los pintores prerrafaelitas rechazaron la estetización del entorno mediante estrategias pictóricas y aunque el parecido de los paisajes prerrafaelitas con los de los pintores flamencos e italianos primitivos es escaso, existen algunos puntos en común: aislamiento de detalles naturales, enfoque homogéneo en toda la imagen (aspecto que ha sido interpretado como un rechazo de las convenciones paisajistas que predominaron después del Renacimiento) y equilibrio entre los elementos figurativos y paisajísticos.

Controversias públicas
La pintura prerrafaelista fue mostrada al público por primera vez en 1849. Los cuadros Isabella (1848–1849), de Millais, y Rienzi (1848–1849), de Hunt, se expusieron en la Royal Academy, y La juventud de la Virgen María de Rossetti en la exposición libre de Hyde Park Corner. Como habían acordado, todos los miembros de la hermandad añadieron, tras su firma, las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). Entre enero y abril de 1850 el grupo publicó una revista literaria, llamada The Germ. William Michael Rossetti era el editor de la revista, que contenía poemas de los hermanos Rossetti, Woolner y Collinson, junto con ensayos de arte y literatura firmados por simpatizantes de la hermandad, como Coventry Patmore. Como su corta vida indica, la revista no tuvo gran éxito.

Cristo en casa de sus padres, de John Everett Millais (1850).
En 1850 la Hermandad Prerrafaelista se convirtió en el centro de una polémica a causa de la exhibición del cuadro de Millais, Cristo en casa de sus padres, considerado blasfemo por varios críticos, entre ellos el famoso novelista Charles Dickens. Se atacó su medievalismo por retrógrado y su detallismo extremo fue tildado de antiestético y ofensivo a la vista. Según Dickens, Millais mostraba a la Sagrada Familia como un grupo de alcohólicos de los barrios bajos, en poses ridículas y absurdamente medievales. Un grupo rival de artistas de la generación anterior, The Clique, con el pintor y académico Philip Hermógenes Calderón al frente, hizo a la Hermandad blanco de sus críticas. Sus ideas fueron atacadas públicamente por el presidente de la Academia, Sir Charles Lock Eastlake.

Sin embargo, el grupo encontró un importante valedor en el crítico John Ruskin, quien elogió su dedicación a la observación de la naturaleza y su rechazo de los métodos de composición convencionales. Más adelante, Ruskin continuaría prestando apoyo a los prerrafaelistas, tanto económicamente como a través de sus escritos.

A causa de estas polémicas, James Collinson abandonó la hermandad. Se propuso sustituirlo por Charles Alston Colins o Walter Howell Deverell, pero no se llegó a un acuerdo. Fue entonces cuando el grupo comenzó a deshacerse, aunque su influencia continuaría haciéndose sentir. Los artistas que habían pertenecido al movimiento continuaron con los planteamientos iniciales del, pero dejaron de incorporar a sus obras las iniciales PRB.

Desarrollo posterior e influencia

Medea, de Evelyn De Morgan, 1889, al estilo del Quattrocento Evelyn De Morgan – artrenewal.com
Entre los artistas británicos que recibieron influencias del movimiento prerrafaelista puede citarse a John Brett, Philip Calderon, Arthur Hughes, Evelyn de Morgan y Frederic Sandys. Ford Madox Brown mantuvo una estrecha relación con el grupo desde sus inicios.

A partir de 1856, Rossetti se convirtió en el principal representante de la tendencia medievalista del movimiento. Su obra influyó en su amigo William Morris, del que fue socio en su empresa (y con cuya mujer tuvo tal vez un idilio). Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones fueron también socios de la misma empresa. Gracias a ella, los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores de interior, despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al movimiento llamado Arts and Crafts, encabezado por Morris. También Holman Hunt se implicaría en este movimiento de reforma del dibujo mediante la compañía Della Robbia Pottery.

Hunt y Millais evitaron después de 1850 la imitación directa del arte medieval, interesados en profundizar en los aspectos realistas y científicos del movimiento prerrafaelista. Sin embargo, Hunt continuó destacando la significación espiritual del arte y, tratando de conciliar religión y ciencia, documentó cuidadosamente sus pinturas de tema bíblico con viajes a Egipto y Palestina. Por el contrario, Millais abandonó los postulados prerrafaelistas después de 1860, volviendo paradójicamente a una pintura más académica, con influencias de Sir Joshua Reynolds, que fue duramente condenada por William Morris y otros artistas.

La influencia del prerrafaelismo rebasó los límites de la pintura inglesa, llegando Dante Gabriel Rossetti a ser considerado un precursor del simbolismo europeo. Sin embargo, los ideales artísticos del siglo XX, contrarios a la fijación prerrafaelista por retratar los objetos con precisión casi fotográfica, hicieron que el interés por su pintura decayera, y sólo a partir de los años 70 se le ha comenzado a prestar atención.

Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer movimiento de vanguardia. Algunos rasgos del grupo (la intención rupturista, su carácter programático, la adopción de un nuevo nombre para su arte o la publicación de una revista, The Germ, como órgano de promoción del movimiento) sí parecen anticipar lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las vanguardias, y no afecta a lo esencial: la mímesis, o imitación de la naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte.

Hermandad prerafaelita



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