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“El Problema del Caballo” obra de Claudia Fontes representa a la Argentina en la 57° edición de la Bienal de Arte de Venecia. La obra se encuentra en el Pabellón Argentino en el Arsenal de Venecia.

Bienal de Venecia: apareció el caballo argentino

Caballo, niña, artista. Fontes posa junto a su obra, en Venecia.

Fuente imagen/ EFE/ANDREA MEROLA

Bienal de Venecia: apareció el caballo argentino

Impactante. “El problema del caballo”. La obra llega casi hasta el techo de un pabellón de 5 metros de altura.

En el pabellón argentino en la Bienal de Arte de Venecia -la más antigua, las más prestigiosa del mundo-, la artista Claudia Fontes los cuestiona. Y lo hace, justamente, con un caballo que corcovea mientras una chica ¿lo apacigua? y, cerca, un muchacho está como decidiendo si lanzar o no lanzar una piedra.

El problema del caballo -así se llama la obra que representa al país-

“A mí me gustan los monumentos para desafiarlos” dijo la artista (Haedo, 1964) a Clarín en una nota aparecida el domingo. Allí contaba que los monumentos “suelen ser obras conmemorativas de personajes masculinos que han torcido la historia para un lado o para el otro, sobre todo a través de batallas territoriales. Existe todo un código: según cómo se represente el caballo, relata cómo luchó y murió su jinete. Mi caballo tiene que ver con eso”.

Bienal de Venecia: apareció el caballo argentino

Ternura. La niña que calma al enorme caballo. /Cancillería

En esta ocasión, el curador del envío argentino es Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes. La elección de un a obra estuvo a cargo de una comisión formada por varios curadores.

Fuente: Clarín



{29 abril, 2017}   Arte con arena



{22 abril, 2017}   Usina del Arte

La Usina del Arte es un centro cultural y sala de espectáculos que ocupa el edificio de la vieja Usina Don Pedro de Mendoza en el barrio de La Boca, Buenos Aires.

Inauguración Usina de las Artes.jpgThe Arts Powerhouse (Usina de las Artes), inaugurated on May 23, 2012, in a former Italian-Argentine Electric Company (CIAE) facility originally built in 1916 in La Boca, Buenos Aires.
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires – Flickr: Inauguración Usina de las Artes

 

Historia

El edificio fue diseñado por el arquitecto Juan Chiogna para alojar una super-usina de la Compañía Ítalo-Argentina de Electricidad (CIAE), y construido por Martignone e Hijos entre 1912 y 1916, cuando fue inaugurado. Entre 1919 y 1921, el complejo fue ampliado con nuevas instalaciones para abastecer a la demanda creciente de Buenos Aires. Durante los siguientes 80 años funcionó proveyendo de electricidad de la ciudad, pasando a manos de SEGBA cuando el servicio fue estatizado. Con la privatización de los servicios públicos durante el menemismo (década de 1990), la usina quedó definitivamente abandonada y comenzó su ruina.

Luego de una década de abandono, entre agosto y septiembre del año 2000, el Gobierno Nacional (Presidente Fernando de la Rúa) y el de la ciudad (Jefe de Gobierno Aníbal Ibarra) decidieron emprender como tarea conjunta la recuperación del edificio para ubicar allí al Auditorio de la Ciudad de Buenos Aires, sede definitiva de las orquestas Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires. El Gobierno de la Nación aportaría el bien y el de la Ciudad confeccionaría el proyecto y financiaría el emprendimiento.

El bien estaba en manos de la ONABE, quien exigió demostrar que el edificio era apto para el fin estipulado con antelación a la cesión del mismo. Se conformó entonces un equipo profesional dirigido por el Arq. Álvaro Arrese e integrado por los arqs. Rodolfo Gassó, Juan Meoz y Sergio Richonnier, con el asesoramiento acústico del ing. Rafael Sánchez Quintana y estructural del Ing. José Norberto Galay, que realizó el anteproyecto presentado a la ONABE, resultando aprobado el uso de Auditorio para el bien pocos días antes de la crisis de 2001.
Vista desde la Autopista Balbín.
El Gobierno de la Ciudad dio comienzo a los trabajos, cuya iniciación tenía un plazo perentorio de dos años, comenzando la restauración del edificio anexo, ocupado hoy por el Museo del Cine, y encarando la mensura del edificio principal y sus sótanos inundados y el desarrollo del proyecto definitivo para el llamado a licitación. Se contó a este fin con financiación del BID para contratar los asesores necesarios para el desarrollo del proyecto definitivo, sumando al grupo básico encargado de las tareas a los ingenieros Julio Blazco Diez en acondicionamiento, Alfredo Otheguy en instalaciones eléctricas y Gustavo Basso en acústica, además de otros especialistas.

Jorge Telerman da comienzo a los trabajos en julio de 2007, junto con la ministra de Cultura, Silvia Fajre. El proyecto incluía una gran nave en la que funcionarán dos salas o auditorios (uno para 1700 espectadores y otro para 500). Los mismos se desarrollaron con fuerte impulso, aprobándose la documentación ejecutiva elaborada por la empresa Caputo.

A los cinco meses de asumir la jefatura de gobierno Mauricio Macri, cambió el nombre del proyecto a “Usina de las Ideas” e inauguró una primera etapa en julio de 2011, para que sea sede de las IV Jornadas de Humanización del Espacio Público.

A fines de mayo de 2012, fue anunciado un nuevo cambio de nombre para el centro cultural, pasando a llamarse “Usina del Arte”, y se hizo pública la inauguración de la sala principal del complejo el día 23 de ese mes. El jefe de gobierno encabezó el acto al cual concurrieron los ex jefes de gobierno Fernando de la Rua y Jorge Telerman, además de artistas como Marta Minujín, y el complejo abrió al público con un homenaje a Astor Piazzolla, aunque solo se podía acceder para eventos puntuales, en horarios restringidos.

En junio de 2013, fue habilitada al público la Sala de Cámara de la Usina del Arte, con un ciclo de conciertos.Fachadas restauradas.
Laura Valerga – Trabajo propio

Vista desde la Autopista Balbín.
Gelpgim22 (Sergio Panei Pitrau) – Trabajo propio
Usina de la Música en La Boca, ciudad de Buenos Aires. Vista desde la Autopista Buenos Aires – La Plata.

Arquitectura:

La Usina “Don Pedro de Mendoza” fue diseñada como parte de un plan de edificios para la Ítalo-Argentina de Electricidad, por el arquitecto italiano Juan Chiogna. Para todas estas usinas, el arquitecto utilizó el estilo neorrenacentista florentino que remitía al norte de Italia, de donde él era oriundo. Esto generó una serie de edificios similares ubicados en puntos muy distantes de Buenos Aires y sus alrededores, que comparten la misma estética de ladrillo a la vista, ventanas en arco de medio punto y torrecitas medievales.

El edificio se destaca por la torre con reloj que está sobre la Avenida Pedro de Mendoza y se puede ver a la distancia, especialmente desde el viaducto de la Autopista Balbín que lleva a la ciudad de La Plata. Los interiores son grandes salas para los generadores eléctricos, con techos de cerchas de hierro y cubierta de chapa de zinc.

La primera etapa del edificio, fue inaugurada en julio de 2011, la segunda etapa inaugurada en mayo de 2012, comprende una sala principal llamada “Sinfónica” para concierto filarmónicos, con una capacidad de 1200 espectadores, que tendrá un escenario móvil y tres pisos de palcos, pullman y bandejas laterales; dentro del edificio principal de la usina, y el Salón Dorado, para exposición para obras de arte. La tercera etapa, es una sala de ensayo para 250 artistas en la planta baja, ocupando la misma superficie del escenario de la sala principal, y una “Sala de Cámara”, para 400 espectadores. La sala tiene 2 pisos de palcos laterales más un nivel de platea y en ella pueden presentarse orquestas de música de cámara.Por otro lado, se prevé que habrá un anexo con dos pequeñas salas de ensayo, una biblioteca y un bar para los músicos. Debajo del foyer se ubicarán 12 camarines para los músicos. Además habrá una sala de televisión y grabación y un salón de 59 metros por 18 con una altura libre máxima de 20 metros que conforma un espacio flexible para la realización de múltiples eventos.

Fuente:Wikipedia

 

Foyer en la noche inaugural.
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires – Flickr: Inauguración Usina de las Artes
Interior view of the Arts Powerhouse (Usina de las Artes), located in La Boca, Buenos Aires.


Sala sinfónica en la noche inaugural.
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires – Flickr: Inauguración Usina de las Artes
Auditorium in the Arts Powerhouse (Usina de las Artes), located in La Boca, Buenos Aires.

Espectáculos realizados

 

Ref:

  1.  Buenos Aires tendrá su propio auditorio lanacion.com, 21 Nov 2007
  2. La “Usina de las Ideas”, camino a ser una realidad clarin.com, 14/07/2011
  3.  USINA DE IDEAS, NUEVO CENTRO CULTURAL Buenos Aires SOS, 14/07/2011
  4.  Una nueva sala sinfónica, en la vieja usina de La Boca clarin.com, 21/05/2012
  5.  Un faro que intenta iluminar el futuro lanacion.com, 20 de mayo de 2012
  6. La Usina del Arte, un espacio cultural de todos buenosaires.gov.ar, 2012-05-24
  7.  Infraestructura cultural de seis años de actuación. Dirección General de Infraestructura, Ministerio de Cultura y Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
  8. Gestión Cultural, Sandra Diaz compiladora, Gobierno de Buenos Aires Ministerio de Cultura.
  9. Usina de la Musia, Memoria descriptiva, Compendio de la Construcción, Buenos Aires,2010
  10.  Usina de la Música, Memoria Acústica, Álvaro Arrese, Gustavo Basso, Revista Vivienda 2008.
  11. Preludio para la Usina de La Música, Clarín Diario de Arquitectura, Buenos Aires, 14 de febrero de 2006 pags. 1, 12 a 15
  12. http://infobaires24.com.ar/gobierno-la-ciudad-cobra-sobreprecios-lo-publica-pagina/
  13.  http://www.argnoticias.com/politica/El-Gobierno-de-la-Ciudad-publico-por-error-como-cobra-sobreprecios-20160717-0024.html
  14.  Macri inauguró la primera etapa de la obra Usina de Ideas buenosaires.gov.ar, 13 de julio de 2011

Enlaces externos




Sergei Diaghilev 01.jpg

Serguéi Pávlovich Diáguilev (en ruso: Сергей Павлович Дягилев /sʲɪˈrgʲej ˈpavlovʲɪtɕ ˈdʲægʲɪlʲɪf/; Sélischi, óblast de Nóvgorod, 31 de marzo de 1872 – Venecia, 19 de agosto de 1929), conocido también como Serge, fue un empresario ruso fundador de los Ballets Rusos, una compañía de la que surgirían muchos bailarines y coreógrafos famosos.  

Diáguilev nació en Sélischi (gubérniya de Nóvgorod), Rusia, en una familia acaudalada y estudió leyes en la universidad. En la niñez vivía en la ciudad de Perm donde trabajaba su padre. Hoy, en la casa donde vivió la familia de Diáguilev, está situado el colegio que tiene su nombre. Hizo incursiones en pintura, canto y música.

En 1905, organizó una exposición de retratos rusos en San Petersburgo, y el año siguiente montó una exposición de arte ruso en el Petit Palais de París. Este sería el inicio de una larga relación con Francia. En 1907 presentó cinco conciertos de música rusa en París, y en 1908 se encargó de la producción de Borís Godunov, en la Ópera de París, con Fiódor Chaliapin en el papel principal.

Esto conllevó a una nueva invitación para regresar el siguiente año con ballet y ópera, y así fundar sus famosos Ballets Rusos. La compañía incluía los mejores bailarines y bailarinas de Rusia, entre los cuales se encontraban Anna Pávlova y Vaslav Nijinsky. Su primera presentación, el 19 de mayo de 1909, fue todo un éxito. En el futuro la compañía aglutinaría a figuras como George Balanchine, Tamara Karsávina, Olga Jojlova, Bronislava Nijinska y Vaslav Nijinsky entre otros.

Durante estos años las representaciones de Diáguilev incluían obras compuestas por Nikolái Rimsky-Kórsakov, tales como las óperas Pskovitiana (Pskovitianka,Maid of Pskov), Noche de mayo (May Night), y Gallito de oro (Zolotói petushok, The Golden Cockerel). Su adaptación de la suite orquestal Scheherazade, escenificada en 1910, encendió la ira de la viuda del compositor, Nadezhda Rímskaya-Kórsakova, quien protestó en sendas cartas abiertas dirigidas al empresario y publicadas por el diario Rec.

Diáguilev también encargó música para ballet de compositores de la talla de Claude Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917), Richard Strauss (Josephs-Legende, 1914), Serguéi Prokófiev (Ala y Lolly, rechazada por Diáguilev y convertida posteriormente en la Scythian Suite, y Chout, 1915), Ottorino Respighi (La Boutique Fantasque, 1918), Francis Poulenc (Les Biches, 1923), Manuel de Falla con El Sombrero de Tres Picos, entre otros. Su coreógrafo Mijaíl Fokín también hizo adaptaciones de la música para ballet. Diáguilev también trabajó con el bailarín y profesor de ballet Leonid Miasin (Leonid Massine).

El director artístico de los Ballets Rusos fue Léon Bakst, que trabajaba en conexión con Diáguilev desde 1898, cuando el empresario y Alexandre Benois fundaron el grupo avant-garde Mir Iskusstva. Juntos desarrollaron una forma de ballet complicada, con elementos vistosos, que intentaba llamar la atención del público en general, y no sólo de la aristocracia. El encanto exótico de los Ballets Rusos tuvo efecto en los pintores fauvistas y el recién nacido estilo art déco.

Quizás el compositor que colaboró más notablemente con Diáguilev fue Ígor Stravinski. El empresario quedó impresionado con algunas de sus primeras obras orquestales, como Fireworks y Scherzo Fantastique, lo cual lo llevó a pedir a Stravinski arreglos sobre piezas de Chopin para sus ballets. En 1910, le encargó la composición de El pájaro de fuego, y luego Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), Pulcinella (1920) y Les Noces (1923).

Diáguilev produjo La bella durmiente del bosque de Chaikovski en Londres en 1921; a pesar de tener una buena recepción por parte del público, no fue un éxito financiero. Durante sus últimos años los Ballets Rusos fueron considerados frecuentemente como algo demasiado intelectual, estilizado, y en pocas ocasiones lograron el mismo éxito que en sus primeras representaciones.

Diáguilev era abiertamente homosexual. Tuvo relaciones (a menudo tempestuosas) con Serge Lifar, Leonid Miasin, Antón Dolin, Borís Kojnó o Vaslav Nijinski (esta última fue la más conocida).

Murió en el Grand Hotel des Bains de Mer del Lido de Venecia en 1929 siendo enterrado en la cercana isla de San Michele. Tres semanas después, su hermanastro Valentín era ejecutado en el campo de trabajos de Solovkí,1 primer campo de concentración del Gulag.

                    

Bibliografía

  • Sjeng Scheijen, Diaghilev: A Life, Oxford University Press, 2009.
  • Richard Buckle. Diaghilev, Atheneum (1984), ISBN 0-689-70664-2
  • Richard Buckle. Nijinsky, Avon Books (1975), ISBN 0-380-00459-3

Enlaces externos

Homenaje del Doodle de Google

145º aniversario del nacimiento de Sergei Diaghilev




 

 

Carousel made with flowers in Winn Palace

Carousel made with flowers in Winn Palace/Pegasus Hipocampos y Unicornios Se utilizaron más de 83.000 flores y más de 1.100 luces, se tardó 250 hs. Verdaderas piezas de arte y diseño.Elegancia y buen gusto. Su mentor Preston Bailey.



{1 febrero, 2017}   *Edmonia Lewis

 

Motto edmonia lewis original.jpg

Edmonia Lewis, Albumen print, c.1870,

La muerte de Cleopatra , detalle, mármol, 1867, colección del Smithsonian American Art Museum

Mary Edmonia Lewis (4 de julio de 1844 – 17 de septiembre de 1907) fue una escultora estadounidense que trabajó durante la mayor parte de su carrera en Roma, Italia. Es la primera mujer de ascendencia afroamericana y nativa americana en alcanzar fama internacional y reconocimiento como escultora en el mundo de las bellas artes. Su trabajo es conocido por la incorporación de temas relacionados con los negros y los indios americanos en la escultura de estilo neoclásico. Ella emergió durante los días llenos de crisis de la Guerra Civil y, a finales del siglo XIX, era la única mujer negra que había participado y había sido reconocida en cualquier grado por la corriente artística americana. En 2002, el erudito Molefi Kete Asante enumeró a Edmonia Lewis en su lista de 100 grandes americanos africanos.

Biografía 
Vida temprana 
La fecha de nacimiento de Edmonia Lewis se ha listado como el 4 de julio de 1844. Ella nació en Greenbush, Nueva York, que ahora es la ciudad de Rensselaer. Su padre era afro-haitiano, mientras que su madre era de Mississauga Ojibwe y ascendencia afro-americana. La madre de Lewis era conocida como una excelente tejedora y artesana, mientras que su padre era un sirviente de un caballero. Su historia familiar inspiró a Lewis en su trabajo posterior.

Cuando Lewis alcanzó la edad de nueve años, ambos padres habían muerto. Sus dos tías maternas adoptaron a Lewis ya su hermano mayor Samuel, que nació en 1832. Los niños permanecieron con sus tías cerca de las Cataratas del Niágara por aproximadamente los próximos cuatro años. Lewis y sus tías vendieron cestas de Ojibwe y otros recuerdos, como mocasines y blusas, a los turistas que visitan las Cataratas del Niágara, Toronto y Buffalo. Durante este tiempo, Lewis pasó por su nombre del nativo americano, Wildfire, mientras que su hermano fue llamado Sunshine. En 1852 Samuel salió para California, dejando a Lewis al cuidado de un capitán SR Mills, aunque Samuel continuamente proporcionó dinero para ella Junta y educación. Más tarde, en 1856, Lewis se matriculó en el Colegio Central de Nueva York, McGrawville, una escuela abolicionista Bautista. Durante su período de verano en 1858, Lewis tomó clases en el Departamento de Primaria con el fin de prepararse para los cursos que más tarde tomaría en los programas colegiados. En una entrevista posterior, Lewis afirmó después de tres años en la escuela, que se fue cuando fue declarada “salvaje”
Educación 
En 1859, cuando Lewis tenía unos 15 años, su hermano Samuel y los abolicionistas la enviaron a Oberlin College, donde cambió su nombre por Mary Edmonia Lewis En ese momento, Oberlin College fue una de las primeras instituciones de educación superior en los Estados Unidos en admitir a mujeres y personas de diferentes etnias. La decisión de Lewis de asistir a Oberlin era una que cambiaría perceptiblemente su vida, pues era allí donde ella comenzó sus estudios del arte. Lewis abordó con el Reverendo John Keep y su esposa desde 1859 hasta que dejó el colegio en 1863. El Reverendo Keep era blanco y miembro del consejo de administración, pero también era un ávido abolicionista y portavoz de la coeducación. Durante el año escolar 1859-60, Lewis se inscribió en el Departamento Preparatorio de las Damas, que fue diseñado “para dar a las Damas jóvenes instalaciones para la disciplina mental completa, y la formación especial que les califican para la enseñanza y otros deberes de su esfera. “

Durante el invierno de 1862, varios meses después del comienzo de la Guerra Civil, Edmonia Lewis estaba asistiendo al Colegio Oberlin cuando ocurrió un incidente entre ella y dos compañeras de clase, María Miles y Christina Ennes. Las tres mujeres, que se embarcaron en la casa del administrador John Keep de Oberlin, planeaban ir a pasear en trineo con algunos hombres jóvenes ese mismo día. Antes de los trineos, Lewis sirvió a sus amigos una copa de vino especiado. Poco después, Miles y Ennes cayeron gravemente enfermos. Los médicos los examinaron y concluyeron que las dos mujeres tenían algún tipo de veneno en su sistema, aparentemente cantharides, un reputado afrodisíaco. Por un tiempo no estaba seguro de que pudieran sobrevivir. Días después, se hizo evidente que las dos mujeres se recuperaban del incidente y, debido a su recuperación, las autoridades inicialmente no tomaron ninguna medida.

El polémico incidente se extendió rápidamente por todo Ohio. Los habitantes de Oberlin no tenían las mismas visiones progresistas del colegio. Antes de su juicio de seis días de duración, los vigilantes anti-abolicionistas agredieron físicamente a Lewis. Mientras caminaba sola a su casa una noche, fue arrastrada a un campo abierto por asaltantes desconocidos y mal golpeada. Los responsables de sus heridas nunca fueron encontrados.  Debido al ataque, las autoridades locales arrestaron a Lewis, acusándola de envenenar a sus amigos. La universidad defendió a su estudiante durante el juicio. John Mercer Langston, ex alumno de Oberlin College, y el único abogado afroamericano en Oberlin, representó a Lewis durante su juicio. Aunque la mayoría de los testigos hablaron en su contra y ella no testificó, el jurado la absolvió de los cargos. 

El resto del tiempo de Lewis en Oberlin estaba marcado por el aislamiento y los prejuicios. Alrededor de un año después del juicio, Lewis fue acusado de robar materiales de artistas de la universidad. A pesar de que fue absuelta debido a la falta de pruebas, se le prohibió registrarse para su último período por la directora del Curso de Jóvenes, Marianne Dascomb, lo que impidió a Lewis de graduarse.

Carrera de arte 

Boston

Minnehaha, mármol, 1868, colección del museo de Newark
Después de la universidad, Lewis se mudó a Boston a principios de 1864, donde comenzó a perseguir su carrera como escultora. The Keeps escribió una carta de presentación en nombre de Lewis a William Lloyd Garrison en Boston, y fue capaz de presentarla a escultores ya establecidos en la zona, así como a escritores que luego publicitaron a Lewis en la prensa abolicionista. Encontrar un instructor, sin embargo, no fue fácil para Lewis. Tres escultores masculinos se negaron a instruirla antes de que ella fue introducida al escultor moderadamente acertado Edward A. Brackett (1818-1908), que se especializó en bustos de mármol del retrato. Sus clientes fueron algunos de los abolicionistas más importantes del día, incluyendo Henry Wadsworth Longfellow, Guillermo Lloyd guarnición, Charles Sumner, y Juan Brown. Para instruirla, le prestó fragmentos de esculturas para copiar en arcilla, que luego criticó.  Bajo su tutela, diseñó sus propias herramientas de escultura y vendió su primera pieza, una escultura de la mano de una mujer, por $ 8. Su relación no terminó amistosamente como fue mencionado por Anne Whitney, compañero escultor y amigo de Lewis, en una carta que escribió a su hermana en 1864. La razón de la división, sin embargo, nunca fue mencionado. Lewis abrió su estudio al público en su primera exposición individual en 1864. 

Lewis se inspiró en las vidas de los abolicionistas y los héroes de la Guerra Civil. Sus temas en 1863 y 1864 incluyeron algunos de los abolicionistas más famosos de su día: John Brown y el coronel Robert Gould Shaw.  Cuando se reunió con el Coronel de la Unión Robert Gould Shaw, el comandante de un regimiento de la Guerra Civil Afroamericana de Massachusetts, se inspiró para crear un busto de su semejanza, que impresionó a la familia Shaw, quien compró su homenaje. Lewis hizo luego reproducciones de yeso del busto, de las cuales vendió cien de 15 dólares cada una.  Anna Quincy Waterston, poeta, escribió un poema sobre Lewis y Shaw. 

De 1864 a 1871, Lewis fue escrito sobre o entrevistado por Lydia Maria Child, Elizabeth Peabody, Anna Quincy Waterston y Laura Curtis Bullard. Éstas eran todas mujeres importantes en los círculos abolicionistas de Boston y Nueva York.  Debido a estas mujeres, los artículos sobre Lewis aparecieron en importantes revistas abolicionistas incluyendo Broken Fetter, el Christian Register, y el Independent, así como muchos otros. Lewis era perceptivo a su recepción en Boston. No se oponía a la cobertura que recibía en la prensa abolicionista, y no se sabía que negara la ayuda monetaria, pero no podía tolerar los falsos elogios. Sabía que algunos no apreciaban realmente su arte, pero la veían como una oportunidad para expresar y mostrar su apoyo a los derechos humanos. 

Las primeras obras que resultaron muy populares incluyeron retratos de medallón de los abolicionistas John Brown y William Lloyd Garrison. Lewis también se inspiró en Henry Wadsworth Longfellow y su obra, particularmente su poema épico The Song of Hiawatha. Hizo varios bustos de sus personajes principales, para los cuales él dibujó de la leyenda de Ojibwe.

 

La muerte de Cleopatra ,
Edmonia Lewis –

Fuente imagen_ Auto-fotografiado , Caroline Becker Léna

Roma
El éxito y la popularidad de estas obras en Boston permitió que Lewis asumiera el costo de un viaje a Roma en 1866. [24] En su pasaporte de 1865 se escribe: “M. Edmonia Lewis es una chica negra enviada por suscripción a Italia que ha mostrado grandes talentos como escultor”. [2] El escultor establecido Hiram Powers le dio espacio para trabajar en su estudio. [25] Entró en un círculo de artistas expatriados y estableció su propio espacio en el antiguo estudio del siglo 18 del escultor italiano Antonio Canova. [26] Ella recibió el apoyo profesional de Charlotte Cushman, una actriz de Boston y una figura fundamental para los escultores expatriados en Roma, y Maria Weston Chapman, un trabajador dedicado para la causa antiesclavitud.


Mientras que en Roma Edmonia Lewis adoptó el estilo neoclásico de la escultura, como se ve en este busto desnudo titulado “Busto del Dr. Dio Lewis” (1868). El museo de arte de Walters.
Roma era donde Lewis pasó la mayor parte de su carrera adulta.  Empezó a esculpir en mármol, trabajando de manera neoclásica, pero centrándose en el naturalismo dentro de temas e imágenes relacionados con los indios negros y americanos. Los alrededores del mundo clásico la inspiraron e influyeron en su obra, en la que recreó el estilo del arte clásico. Por ejemplo, ella presentaba a la gente en sus esculturas como vestidas con ropas en lugar de vestidos contemporáneos. 

Lewis era único en la forma en que se acercaba a la escultura en el extranjero. Insistió en agrandar sus modelos de barro y cera en mármol, en lugar de contratar escultores nativos italianos para que lo hicieran por ella, lo cual era una práctica común. Los escultores masculinos eran en gran parte escépticos del talento de escultores femeninos, ya menudo los acusaron de no hacer su propio trabajo.  Harriet Hosmer, un compañero escultor y expatriado, también lo hizo. Lewis también era conocido por hacer esculturas antes de recibir comisiones por ellos, o envió obras no solicitadas a los clientes de Boston pidiendo que recaudar fondos para los materiales y el transporte.

Su trabajo se vendió por grandes sumas de dinero. En 1873 un artículo en el New Orleans Picayune declaró: “Edmonia Lewis había enredado dos comisiones de 50.000 dólares.” Su nueva popularidad hizo de su estudio un destino turístico. Lewis tuvo muchas exposiciones importantes durante su ascenso a la fama, incluyendo uno en Chicago, Illinois, en 1870, y en Roma en 1871. 

Carrera posterior 

La Muerte de Cleopatra, detalle, mármol, 1867, colección del Smithsonian American Art Museum

Un golpe importante en su carrera estaba participando en la Exposición Centennial de 1876 en Filadelfia.  Para ello, creó una monumental escultura de mármol de 3,015 libras, La Muerte de Cleopatra, que retrató a la reina en medio de la muerte. De la pieza, J. S. Ingraham escribió que Cleopatra era “la pieza más notable de la escultura en la sección americana” de la Exposición.  Gran parte del público se sorprendió por el retrato franco de Lewis de la muerte, pero la estatua atrajo a miles de espectadores. Cleopatra fue considerada una mujer de belleza sensual y poder demoníaco.  Su auto-aniquilación ha sido retratada numerosa en arte así como literatura y cine. En Muerte de Cleopatra, Edmonia Lewis añadió un estilo innovador al retratar a la reina egipcia de una manera desaliñada, poco elegante, una salida del enfoque victoriano de representar la muerte. Aunque sus contemporáneos blancos también estaban esculpiendo Cleopatra y otros temas comparables (como la Zenobia de Harriet Hosmer), Lewis era más propenso a escrutar la premisa de raza y género debido al hecho de que, como Cleopatra, era negra y femenina:

“Las asociaciones entre Cleopatra y África negra fueron tan profundas que … cualquier representación de la antigua reina egipcia tuvo que lidiar con el tema de su raza y la expectativa potencial de su negrura.” La reina blanca de Lewis ganó el aura de precisión histórica a través de primaria Sin sacrificar sus vínculos simbólicos con el abolicionismo, la África negra o la diáspora negra, pero lo que se negó a facilitar era la objetivación racial del cuerpo del artista, y Lewis no podía convertirse tan fácilmente en el sujeto de su propia representación si su sujeto era corporeamente blanco. ” 

Después de ser colocado en almacenaje, la estatua fue movida a la exposición de 1878 Chicago Interestatal donde permanecía invendida. La escultura fue adquirida por un jugador con el nombre de “Blind John” Condon que lo compró de un salón en la calle Clark para marcar la tumba de un caballo de carreras llamado “Cleopatra”. La tumba estaba frente a la tribuna de su pista de carreras de Harlem en el suburbio de Forest Park, en Chicago, donde la escultura permaneció hasta que fue trasladada a un patio de almacenamiento de la construcción en Cicero. Mientras que en el patio de almacenamiento, La Muerte de Cleopatra sufrió daños extensos a manos de Boy Scouts bien intencionados que pintaron y causaron otros daños a la escultura. El Dr. James Orland, dentista en Forest Park y miembro de la Sociedad Histórica Forest Park, adquirió la escultura y la mantuvo en un almacén privado en el Forest Park Mall.

Más tarde, Marilyn Richardson, curadora independiente y estudiosa del arte afroamericano que estaba trabajando en una biografía de Lewis, fue a buscar La muerte de Cleopatra. Richardson fue dirigido a la sociedad histórica del parque de bosque ya Dr. Orland por el museo metropolitano del arte que había sido previamente contactado por la sociedad histórica con respecto a la escultura. Richardson, después de confirmar la ubicación de la escultura, contactó a la bibliógrafa afroamericana, Dorothy Porter Wesley, y los dos obtuvieron la atención del George Gurney de la NMAA. Según Gurney, conservador emérito en el Smithsonian American Art Museum,  la escultura estaba en una pista de carreras en Forest Park, Illinois, durante la Segunda Guerra Mundial. Por último, la escultura pertenecía a la Sociedad Histórica Forest Park, que la donó al Smithsonian American Art Museum en 1994, y que junto con el Smithsonian la restauró a su estado casi original después de reparar la nariz , Sandalias, manos, barbilla, y extensa “azúcar” (desintegración) a un costo de alrededor de $ 30,000. 

Un testamento a la renombre de Lewis como artista vino en 1877, cuando el presidente anterior de los EEUU Ulysses S. Grant la comisionó hacer su retrato. Él se sentó para ella como modelo y estaba satisfecho con su pedazo acabado. También contribuyó un busto de Charles Sumner a la Exposición de Atlanta de 1895. 

A finales de la década de 1880, el neoclasicismo declinó en popularidad, al igual que la popularidad de la obra de Lewis. Continuó esculpiendo en mármol, creando cada vez más retablos y otras obras para los patronos católicos romanos. En el mundo del arte, ella se eclipsó por la historia y la fama perdida. Hacia 1901 se había trasladado a Londres. Los sucesos de sus últimos años no son conocidos

Carrera y recepción
Como artista de color, Edmonia Lewis tuvo que ser hiper-consciente de sus opciones estilísticas porque su audiencia en gran parte blanco a menudo gravemente malinterpretar su trabajo como autorretrato. Para evitar esto, sus figuras femeninas típicamente poseen características eurocéntricas. Lewis tenía que equilibrar su propia identidad personal con su identidad artística, social y nacional, una actividad agotadora que afectaba a su arte . Tenía que satisfacer las expectativas del mundo del arte evitando ser atrapado en las categorías ineludibles de ser justo Un “artista de color” o una “dama escultora”.

“Es difícil exagerar la incongruencia visual del cuerpo femenino negro-nativo, y mucho menos esa identidad en un escultor dentro de la colonia romana.Como el primer escultor nativo negro de ambos sexos para lograr el reconocimiento internacional dentro de una tradición escultórica occidental, Lewis era una anomalía simbólica y social dentro de una comunidad burguesa y aristocrática predominantemente blanca “. 

Familia 
Lewis nunca se casó y no tuvo hijos conocidos.  Su hermano Samuel se convirtió en un peluquero en San Francisco, con el tiempo se trasladó a campos mineros en Idaho y Montana. En 1868, se estableció en la ciudad de Bozeman, Montana, donde instaló una peluquería en la calle principal. Prosperó, finalmente invirtiendo en bienes raíces comerciales, y posteriormente construyó su propia casa que todavía se encuentra en 308 South Bozeman Avenue. En 1999 la casa de Samuel Lewis fue colocada en el registro nacional de lugares históricos. En 1884, se casó con la Sra. Melissa Railey Bruce, una viuda con seis hijos. La pareja tuvo un hijo, Samuel E. Lewis (1886-1914), que se casó pero murió sin hijos. El mayor Lewis murió después de “una enfermedad corta” en 1896 y es enterrado en el cementerio Sunset Hills en Bozeman. 

Muerte 

Tumba de Edmonia Lewis
Durante años, el año de la muerte de Edmonia Lewis se especuló que sería 1911 en Roma. Una opinión alternativa sostenía que ella murió en el condado de Marin, California, y fue enterrada en una tumba sin marcar en San Francisco. Una beca reciente ha encontrado que ella vivió en el área de Hammersmith de Londres, Inglaterra, antes de su muerte el 17 de septiembre de 1907, en la Enfermería del Condado de Hammersmith. Según su certificado de defunción, la causa de su muerte fue la enfermedad crónica de Bright. Según los registros de la parroquia, está enterrada en el cementerio católico romano de St. Mary, en Londres. 

Trabajo 

Descripciones de las obras más populares 

Hiawatha, mármol, 1868, Museo de Newark
Siempre Libre, 1867

Esta escultura de mármol blanco representa a un hombre de pie, mirando hacia arriba, y levantando su brazo izquierdo en el aire. Envuelto alrededor de su muñeca izquierda es una cadena; Sin embargo, esta cadena no lo está conteniendo. A su derecha está una mujer arrodillada con las manos en posición de oración. La mano derecha del hombre se coloca suavemente en su hombro derecho. Forever Free representa la emancipación de los esclavos afroamericanos después de la Guerra Civil, una celebración de la liberación, la salvación y la redención negras. Lewis intentó romper estereotipos de mujeres afroamericanas con esta escultura. Por ejemplo, ella retrató a la mujer completamente vestida mientras el hombre estaba parcialmente vestido. Esto desvió la atención de la noción de que las mujeres afroamericanas fueran figuras sexuales. Esta escultura también simboliza el final de la Guerra Civil. Mientras que los afroamericanos eran legalmente libres, continuaron siendo restringidos, demostrados por el hecho de que la pareja tenía cadenas envueltas alrededor de sus cuerpos. La representación de la raza y el género ha sido criticada por los eruditos modernos, particularmente las características eurocéntricas de la figura femenina. Esta pieza es sostenida por la galería de la universidad de la universidad de Howard en Washington, D.C. 

Hagar, 1868
Inspirado por un personaje del Antiguo Testamento, estaba hecho de mármol blanco. Muestra a Agar con las manos en oración y mira fijamente ligeramente hacia arriba, pero no directamente. Agar era la sierva o esclava de la esposa de Abraham, Sara. Siendo incapaz de concebir a un niño, Sara le dio a Agar a Abraham para que él pudiera tener un hijo por ella. Agar dio a luz al hijo primogénito de Abraham, Ismael. Después de que Sara dio a luz a su propio hijo Isaac, ella se resentía con Agar e hizo que Abraham “arrojara a Agar al desierto”. Lewis utiliza Agar para simbolizar a la madre africana en los Estados Unidos. Ella representaba el abuso de mujeres africanas. Lewis tenía una tendencia a esculpir mujeres históricamente fuertes, como se demostró no sólo en Agar, sino también en la pieza de Cleopatra de Lewis. Lewis también representó a mujeres regulares en grandes situaciones, haciendo hincapié en su fuerza. 

Viejo sierro-creador y su hija, 1866
Esta escultura fue inspirada por la herencia del nativo americano de Lewis. Un fabricante de flechas y su hija se sientan sobre una base redonda. Están vestidos con ropa tradicional de los nativos americanos y la figura masculina tiene características faciales nativas americanas reconocibles. Lewis eligió “blanquear” las características faciales de sus figuras femeninas, quitando todas las características faciales asociadas con las razas “coloreadas”. Lewis empujó los límites con la exactitud de sus esculturas. Quería ser lo más realista posible.

Fuente: Wikipedia

Homenaje Doodle de Google

Celebrando Edmonia Lewis

Arte del Doodle de hoy representa Lewis esculpiendo una de sus obras más famosas, La muerte de Cleopatra, que se exhibe en el Museo de Arte Americano del Smithsonian en Washington, DC Su representación realista de la muerte de Cleopatra ha recibido la aclamación de los críticos, que la llamó “la más notable pieza de escultura en la sección americana “de la serie los colores vibrantes de las letras de Google rinde homenaje a las raíces americanas nativas de Lewis – su nombre nativo americano fue Wildfire.




Viaje surrealista a través de pinturas de artistas como Klee, Picasso, Miró, Modigliani,The Chirico y Groz. (Gráfica vectorial digital)




Fuente: Imagen IlustrativaPexels.com / Unsplash/RT

Además de la estatua un grupo de arqueólogos ha explorado las ruinas de una antigua población que yace en el fondo.

Origen: Un buda de 600 años emerge de las aguas de un embalse en China (fotos)



{10 enero, 2017}   Marfil

Cubierta de marfil del Códice Áureo de Lorsch.
Anónimo – Victoria and Albert Museum
Ivory cover of the Lorsch Gospels, c. 810, Carolingian, Victoria and Albert Museum

Es un códice creado en Aquisgrán entre 778 y 820, durante el período de Carlomagno. Contiene los cuatro evangelios y dos cartas de San Jerónimo. Presenta un formato 37 por 27 centímetros; consta de 239 hojas, con seis miniaturas de página entera y 12 tablas de concordancia. 

Estuvo localizado por primera vez en la Abadía de Lorsch, en la actual Alemania, donde permaneció al menos hasta el siglo XV; en el catálogo de la abadía era nombrado como Evangelium scriptum cum auro pictum habens tabulas eburneas. Fue compilado en 830 bajo el abad Adelung. Considerando las letras de oro en el manuscrito y su localización en Lorsch, fue llamado Codex Aureus Laurensius. En los siglos X y XI, la biblioteca de Lorsch fue una de las mejores bibliotecas del mundo.

En el siglo XVI el manuscrito fue llevado a Heidelberg. Otto Heinrich trasladó el tesoro bibliográfico del monasterio a Heidelberg, formando la famosa Biblioteca Palatina, justo antes de la disolución de Lorsch en 1563. Allí fue robado en 1622, durante la Guerra de los Treinta Años. El codex fue partido en dos y las cubiertas fueron separadas para que fuera una venta fácil. La primera parte, ricamente ilustrada, llegó a la Biblioteca Migazzi y después fue vendida al Obispo Batthyani. Esta parte está ahora en Alba Iulia, Rumania, y pertenece a la Biblioteca Batthyaneum. La segunda parte está en la Biblioteca Vaticana. Una cubierta está en el Museo Británico en Londres y la otra en el Museo Sacro de Roma. 

Este códice, manufacturado hacia el año 830, procede de una escuela de copistas y pintores cuyas obras se reunían bajo en nombre de “grupo de Ada”, ahora conocida como Escuela Palatina de Carlomagno. Todas las miniaturas provenientes de esta escuela palatina están basadas en modelos de la antigüedad clásica tardía y del arte bizantino. Las imágenes contenidas en el Códice de Lorsh corresponden a los cuatro evangelistas, la representación de los antepasados de Jesús y un Maiestas Domini. Los evangelistas se representan entre dos columnas, bajo una arcada; los personajes (de rostros ovalados y ojos grandes) visten túnicas de corte clásico y se representan en posturas rígidas y arquetípicas. La representación del Maiestas Domini es especialmente bella:la página se encuentra rodeada de un marco que imita oro, perlas y joyas engarzadas; al centro de la página, aparece Cristo entronizado, rodeado de un círculo dorado decorado con grecas, los símbolos de los cuatro evangelistas y ocho ángeles. Esta imagen de Cristo está relacionada con el luneto de Santa Sofía de Constantinopla.La representación de los antepasados de Jesús es muy peculiar, en la imagen, tres grupos de catorce personas saludan con la mano derecha al Señor sentado en el trono; los padres de las tribus de Israel (Abraham, David y Jeconías) se muestran en el marco como figuras de medio cuerpo.

Merece partícual atención la lujosa encuadernación que presentaba este documento, de la cual solo se conserva la contraportada. Consta de cinco placas de márfil unidas por un marco de metal. Al centro aparece la Virgen María sentada en un trono, llevando al niño Jesús en brazos. Al lado derecho se encuentra Zacarías, vestido de sacerdote y del lado izquierdo aparece San Juan Bautista. En la parte superior dos ángeles sostienen una imagen de medio cuerpo de Cristo Pantocrátor, en la parte inferior se representan escenas del nacimiento de Jesús y de la Anunciación a los Pastores.

triptico Barberini expuesto en el Louvre.
Marie-Lan Nguyen (2011)

El Díptico Barberini era un antiguo díptico imperial de marfil bizantino del que se conserva una hoja. Data de la Antigüedad tardía y actualmente está conservado en el Louvre. Está tallado en el estilo clásico conocido como teodosiano tardío, representando al emperador como un vencedor triunfante. Generalmente se data de la primera mitad del siglo VI y se atribuye a un taller imperial de Constantinopla, mientras que el emperador normalmente es identificado con Justiniano, o posiblemente Anastasio I o Zenón. Es un destacado documento histórico debido a que está relacionado con la reina Brunilda de Austrasia. En la parte posterior hay una lista de reyes francos, todos parientes de Brunilda, indicando la importante posición de las reinas dentro de las familias reales francas. Presumiblemente, ella ordenó que se inscribiera la lista y la ofreció a la iglesia como una imagen votiva.

UigChessmen SelectionOfPieces.jpgUigChessmen SelectionOfPieces Piezas de ajedrez de la Isla de  Lewis Escocia Marfil de morsa y diente de ballena Período c. 1150-1200

Son un conjunto de setenta y ocho piezas de ajedrez, junto a catorce tableros y una hebilla de bolsa, de la época medieval que fue encontrado en la isla de Lewis, en Escocia, en circunstancias no esclarecidas. Las piezas de ajedrez de este set están talladas en su gran mayoría de marfil de morsa, se presume que sean de origen escandinavo y que hayan sido realizadas en la segunda mitad del siglo XII. Las figurillas están talladas minuciosamente, con expresiones de asombro en sus pequeñas caras.

Constituyen, con mucho, el mayor conjunto de piezas de ajedrez antiguas jamás encontrado;1 debido a su antigüedad, gran cantidad, perfecto estado y la habilidad que demuestra su manufactura, son artefactos importantes de la Edad Media, atestiguando el nivel de la producción artesanal en el norte de Europa en la Baja Edad Media, la fuerte conexión cultural y política entre los países escandinavos y las islas británicas en aquella época, además de la creciente popularidad del juego de ajedrez en el continente europeo. Sesenta y siete de las piezas se encuentran en el Museo Británico de Londres, y los once restantes se encuentran en el Museo de Escocia en Edimburgo

Piezas en el Museo Británico.
Original uploader was Jack1956 at en.wikipedia – Transferido desde en.wikipedia a Commons. (Texto original: «self-made»)
The Lewis chessmen in the en:British Museum

Estatuillas de marfil tallado

Olifante de Saint-Arnoul de Metz, tallado en marfil del siglo XII del sur de Italia.

La eboraria es el arte específico de tallar el marfil que junto con los esmaltes y el trabajo de orfebrería en plata, oro y bronce, tuvieron un gran desarrollo en la época románica, especialmente en las zonas de influencia carolingia, mostraban sobre todo el poder de los que encargaban las obras, principalmente en grandes monasterios o por encargos de poderosos personajes, como decía Benedit en su viaje de san Brandán:  

El prior de aquel lugar manda sacar sus tesoros y reliquias: las cruces, los relicarios y los libros; misales alhajados con amatistas, con piedras preciosas de muchos quilates, todas engastadas con oro; los incensarios de oro macizo e incrustaciones de gemas; las casullas de oro puro –como tan brillante no hay ni en Arabia–, con rubíes y ágatas sordas. Enormes y todas de una pieza-, con sus broches todos rutilantes con jaspes y topacio

Los trabajos en marfil, metal, en bronce, oro o plata, cruces, relicarios, candelabros, la orfebrería junto con el trabajo del esmalte, alcanzó una gran perfección en objetos litúrgicos como cálices y ostensorios, cubiertas de libros o placas para frontales de altar, con las técnicas del cincelado y la filigrana, y que luego se distribuían principalmente en rutas de peregrinaje. Los olifantes eran instrumentos de viento tallados con delicadas miniaturas, en un colmillo de elefante, que utilizaban los caballeros durante la Edad Media haciéndolos sonar como señal de aviso.

En España desde el siglo XI hubo un gran taller de eboraria y orfebrería en San Isidoro de León, siendo una gran muestra de ello el crucifijo de don Fernando y doña Sancha y la caja de reliquias de san Juan Bautista junto con el cáliz de doña Sancha y el relicario de san Isidoro.

Otro taller a resaltar fue el del monasterio de San Millán de la Cogolla, con las arcas para reliquias de san Millán y san Felice.

Una cruz de marfil con la imagen de nuestro Redentor crucificadoAnverso del Crucifijo de don Fernando y doña Sancha
Martínez Levas, Ángel (photo) – Museo Arqueológico Nacional (España)
Crucifijo de don Fernando y doña Sancha (Románico). Número de inventario: 52340.
Escultura art decó crisoelefantina.

Colin Rose from Montreal, Canada – Art Deco Sculpture
Exhibit of Art Deco Sculpture at the 8th World Congress of Art Deco in Cape Town. Sculpture made by Demétre Chiparus.

El término «criselefantino» se usa también para un estilo de escultura en miniatura común en el Art Nouveau de finales del siglo XIX. En este contexto, describe estatuillas con piel representada en marfil, y ropas y otros detalles hechos de otros materiales, tales como oro, bronce, mármol, plata u ónice.

En Salamanca el Museo de Art Nouveau y Art Déco, en la Casa Lis, exhibe una notable muestra de criselefantinas representativas del Art noveau de la colección del anticuario Manuel Ramos Andrade.

Fuente: wikipedia

Ref:

Textos bíblicos: 1 Reyes 10:18; 2 Crónicas 9:17
 Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat.



{6 enero, 2017}   Los Reyes Magos en el Arte

Velázquez - Adoración de los Reyes (Museo del Prado, 1619).jpg

Adoración de los Magos (Velázquez)

No se tiene noticia cierta de la procedencia de este cuadro pintado por Velázquez cuando tenía 20 años de edad, en 1619, aunque la última cifra es confusa y Beruete leyó 1617. Ainaud sugirió que podría haberse pintado para el noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla y así ha sido aceptado por buena parte de la crítica, alegando que el espino que aparece en el ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión de Cristo, podría hacer referencia a la reliquia de la corona de espinas que poseía el santo rey de Francia. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767 el cuadro habría pasado a propiedad de Francisco Bruna en cuyo poder lo vio el viajero inglés Richard Twiss y en 1819 se incorporó al Museo del Prado, procedente de la colección real.

El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir del siglo XIV, imagina a Baltasar de color negro, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a san José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.

Sí podrían existir semejanzas entre el rey anciano y el que aparece en Tres hombres a la mesa; así como en el rostro de la Virgen, semejante al de la Inmaculada de Londres, aunque algo más idealizado aquí, sin que de ello se pueda desprender otra cosa que la utilización de estudios tomados del natural como práctica habitual de Velázquez.

La Adoración de los Reyes Magos por El Greco, 1568.
El Greco

Adoración de los Magos por Fra Angelico y Filippo Lippi.
Fra Angelico (hacia 1395–1455)
Dominio público
File:Fra Angelico Adoration.jpg

Mosaico de San Apolinar Nuovo (Rávena, Italia).
© José Luiz Bernardes Ribeiro /
Sant’Apollinare Nuovo – Ravenna

Adoration Magi Louvre OAR511.jpgAdoration of the Magi, detail. Stained glass window, Southern Germany, ca. 1400.
Marie-Lan Nguyen (2007)

La figura católica de los Reyes Magos tiene su origen en los relatos del nacimiento de Jesús, algunos, fueron integrados de los evangelios canónicos que hoy conforman el Nuevo testamento de la Biblia. Concretamente el Evangelio de Mateo es la única fuente bíblica que menciona a unos magos (aunque no especifica los nombres, el número ni el título de reyes) quienes, tras seguir una supuesta estrella, buscan al «rey de los judíos que ha nacido» en Jerusalén, guiándoles dicha estrella hasta Jesús nacido en Belén, y a quien presentan ofrendas de oro, incienso y mirra.

 En el último libro escrito por el papa Benedicto XVI sobre Jesús de Nazaret, «La infancia de Jesús», se menciona de tal modo a los Reyes Magos que algunos han sostenido que probablemente no venían de Oriente, sino de Tartessos, una zona que los historiadores ubican entre Huelva, Cádiz y Sevilla (Andalucía, España). El texto, sin embargo, dice: «Así como la tradición de la Iglesia ha leído con toda naturalidad el relato de la Navidad sobre el trasfondo de Isaías 1,3, y de este modo llegaron al pesebre el buey y el asno, así también ha leído la historia de los Magos a la luz del Salmo 72,10 e Isaías 60. Y, de esta manera, los hombres sabios de Oriente se han convertido en reyes, y con ellos han entrado en el pesebre los camellos y los dromedarios», relata Benedicto XVI y continúa: «La promesa contenida en estos textos extiende la proveniencia de estos hombres hasta el extremo Occidente (Tarsis, Tartessos en España), pero la tradición ha desarrollado ulteriormente este anuncio de la universalidad de los reinos de aquellos soberanos, interpretándolos como reyes de los tres continentes entonces conocidos: África, Asia y Europa».4 Al respecto, el secretario general de la Conferencia Episcopal, monseñor Juan Antonio Martínez Camino, recordó que en ningún momento el Santo Padre dice que «los Reyes Magos fueran andaluces, lo que explica el Papa es que los magos no eran otra cosa que buscadores de la verdad. Representaban a todos los hombres buscadores de Dios de todos los tiempos y de todos los lugares y eso incluía a todo el mundo hasta entonces conocido y cuyo límite occidental era Tartessos, en la península ibérica», explica. Al mencionar a Tartessos, Benedicto XVI se refiere a este límite geográfico que tenía el mundo en el siglo I a. C, «los Magos son de Oriente pero que en esa inquietud por buscar a Dios están representados los hombres buscadores de Dios de todos los lugares y de todos los tiempos» 

Con respecto a los nombres de los reyes (Melchor, Gaspar y Baltasar) las primeras referencias parecen remontarse al siglo V a través de dos textos, el primero titulado Excerpta latina bárbari, en el que son llamados Melichior, Gathaspa y Bithisarea. y en otro evangelio apócrifo, el Evangelio armenio de la infancia, donde se les llama Balthazar, Melkon y Gaspard. Los nombres son además diferentes según la tradición siriaca.

Decoración navideña en la Gran Vía de Madrid. Las tres figuras luminosas representan los Reyes Magos.



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